源深终与大川通——略述江涛其人其艺

漆钢

        相见亦无事，不来忽忆君。 

        这是清代著名诗人、学者厉鹗赠友人的一幅联。从我与江涛兄二十余年的交往来看，这幅对联传达的意思正是我们之间的真实写照。

        多数人的一生，大概都会交往各种各样的朋友。而在朋友中，据我观察，一类朋友是需要长期见面才能维持某种情感；一类朋友即使数月、甚至数年不见面也丝毫不会影响彼此的深厚情谊。

        尽管近年来为事务所扰而与江涛兄较过去疏于联系，但我坚信，我与他之间的情感从未有丝毫的疏远。

        这种情感是我们多年前的密切交往，以及当时无数的深宵论艺而对彼此为人为艺的充分认同了解后，在不知不觉之间得以自然形成。

        在热闹非凡的当今之世，在各种观念、主义、风格、形式不断翻新的当代书画圈子里，江涛兄的行藏无疑是一个另类。这不仅在于他日复一日、日复一年地读书作画，悠游沉静地做着自家“功课”；更由于除了在共同的艺行中相知相契而感情真挚的部分好友外，江涛兄几乎不与外界过多周旋。数十年来，他像一位修道者一样，“披图幽对，坐究八荒”，独自品味当今传统山水绘画的得失，感受传统精神的渐行渐远。江涛兄是一位个性独特的人。他外示沉静而内心充满激情。他从小随祖母及伯父江友樵先生生活。因此，作为著名书画家的江友樵先生自然成了他学画的最好老师。江友樵先生是一位天才似的书画家，这使江涛兄一上手就一路正途，避免了常人难免的弯路。他年轻时于清代四王，元四家与明四家之法度与理趣悉心体悟，孜孜以求；平生不屑世事，绘画之余，沉迷于登山临水，师法自然，潜心求索。经四十余年的磨练，其功力才情，见诸笔底。在深得江友樵先生绘画三昧的同时，江涛兄对传统山水绘画有着极深的理解与创作实践，其笔情墨趣直入元人堂奥。他青年时期的作品，即得到前辈名家如柳倩、冯建吴、杨竹铭、阎松父、周北溪等名家的高度肯定与赞扬。

        康有为于1917年在《万木草堂藏画目序》中曾对传统文人画进行过批判，认为“中国近世之画衰败极矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”此论成为中国现代美术革命的先声而引发美术思潮的震荡和嬗变。要知20世纪初期的中国，处于争战不断、内外交困的时代，“凡物穷则思变，困则谋通”，国人处在一个迫切引入西方知识以应付实用的时代。在此背景下，康有为作为“美术革命”的最早倡导者对传统文人画进行批判，使后来一批倡导中国画革命和写实主义思潮的人士深受其影响。但是，从20世纪20年代以后，随着西方文化介入近现代中国的同时，西方的现代派绘画也随即输入中国现代画坛，写实主义作为一种新潮的美术创作观念很快即受到中国传统绘画和西方现代派绘画语境的双重置疑，并由此引发了与传统文人画的对峙和争论。即如刘海粟、林风眠、陈师曾等一大批曾经倾向写实主义者皆转向传统文人画。更有意思的是，绘画观念极度西化的徐悲鸿，其标志性的作品却是他画的奔马。可以说，以拥有齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、李苦禅、傅抱石等一大批传统派绘画大家在与西化派画家的对垒中亦占据了绝对优势。加之西方现代主义绘画，抛弃了古典写实主义的方法，由写实转向强调画家的主观印象及笔触、色彩、变形，在创作理念上与传统文人画极为相似，这无疑使外来影响与自身变革并行不悖，也让传统派画家认识到传统文人画的固有价值，并建立起坚守传统文人画的信心。

        在当下，江涛兄的艺术之路自有其特殊意义。

        以我对江涛兄多年的了解，令我最为感佩的是，他对自我艺术方向的坚守与坚持。在很多人都在力图以西方写实主义来改造、装配中国画的洪流中，他却从未动摇过对传统文人画的信心；即使面对美术界于20世纪80年代后期的中国画日暮途穷之论，他也决不为之动摇。这种信心既来自于家学渊源及众多前辈的引领，更是来自于对中国传统文化和艺术的深刻理解，使江涛兄从不随观念艺术的潮流戏谑传统绘画，而是审慎地借鉴现代绘画，自觉融汇现代意识而始终保留中国画的写意精神。此种定力正如北宋郭若虚《图画见闻志》云：“夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也。”

        纵观江涛兄的山水画创作，他走的是一条借古开新、渐悟渐变的艺术道路。他的作品很好地体现了中国式的高古深远，典雅中和之美。我国的各类艺术以其悠久的历史和独成一体而形成独特的美学体系。传统诗词、书法绘画等皆注重典雅中正、中道仁和的艺术品格。儒家认为能“致中和”，则天地万物均能各得其所，达于和谐之境。中和之美也就是处于优美与壮美两极之间刚柔并济的综合美。对于传统山水画创作，江涛兄有着高超的笔墨驾驶能力与表现能力。他在创作时激情满怀，完全处于一种忘我的境地，随着手腕的翻转弹跳，在把握画面整体效果的同时，追求点线的丰富意蕴与力量感，其用笔充分发挥书法的起止、藏露及中侧并用，一波三折的特点，而予人以变化多端而又十分精练严整之感。与时下一些把自然风景刻画得神秘莫测而令人产生莫名焦虑、使人喘不过气来的山水画相比较，观者在面对江涛兄融合诸家特点的作品时，内心总有一种宁静安祥的亲近感，且每有一种可以游、可以居的强烈愿望。当然，在他的笔下，在保留写意精神的同时，并非是重复过去的模山范水，尤其近年在写生基础上所作的大尺幅山水，布景闳伟，烟云出没，元气淋漓，画面大多视野开阔而境界博大，气息高华而意味醇正；小品则咫尺千里，逸趣横生。偶作花鸟，亦足以悦目爽心而具高逸、浓郁的传统意趣与丰富韵味。值得一提的是，他的对景写生决不是黄秋园先生批判的那种“直接的，依山画影的素描式的写生”，而是力图通过写生来体会自然物象以及对神理的领悟。

        艺术的表现依据于人的内心。成就一名艺术家的是人的品性，修养与襟怀。貌似类同的艺术表现，其内在气息和格调有着非常大的差异。而艺术家的创作思想和风格取向既取决于他的师承，也往往取决于家庭环境与自身经历。

        从小就寝馈于传统绘画的江涛兄，其内心深处有一种难以割舍的古典情怀，这种情怀使他作为传统文人画精神和艺术旨趣的践行者，典雅高华的美感气质在他的绘画中有非常典型的呈现。虽然他并不太关注美术界风向，但有时也带着对轻率越界者的不屑，他也不乏金刚怒目时的耿介言行。比如，他对当今山水画写意精神的丢失，对“追逐时好，鲜知古学”者，对“逸气”全无而以构成、变形、肌理、制作等西方造型原理为圭臬的现代水墨表现，以及对“描摹”之风的大行其道皆深恶痛绝。他经常说搞不懂现在那些横涂竖抹的涂鸦之作，其实，这个“搞不懂”的潜台词是不认可。他认为，中国画讲究富于内质的笔墨及以线存形、以形传神的意象与精神，讲究气象、神韵、高格等等。且一个艺术家除了功夫、才情而外，不对中国文化有深刻的理解，特别是不懂佛学是进入不了艺术的“三摩地”的。因此，在江涛兄眼里，绘画绝非仅仅是笔墨之事。他一再强调技法固然重要，但人的境界尤其至关重要。多年来，江涛兄注重内心修为，尤其注重笔墨之外，涉及儒释道等综合修养和深刻人文内涵的修炼、砥砺和领悟。力图将所思所感取其精义，注入笔端。他常说，艺术无所谓新旧而关乎好坏，中国画应有中国立场，中国画的理论与技法以及表现方式皆自成体系，其创新应是保留中国式笔墨基础上的创新，而衡量中国画最终是以笔墨内质、内涵分出高低。这些观点似乎可以说明在20世纪行将结束之际，美术界郑重推出吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿予以大师称号的原因。

        清人方薰在其《山静居画论》中说：“山水中点缀屋庐桥亭及舟与车骑，必须熟悉古式，方得雅致。今人动以己意为之，往往未称其制，试取古画物色之便知。”作为一名山水画家，在立足传统，坚守笔墨基础上探求山水画的现代元素，是每一个有远大抱负者的现实选择。江涛兄既师古而更师造化。他对古式的所有表现手法可谓烂熟于心。尽管他有着非常浓厚的古典情节，创作上从不随意，一丝不苟，却决不程式化。他的笔墨虽然是古典型态的，但他笔下的题材并不步步以古人为法而固步自封。近年来，江涛兄每得闲暇，常常外出观光旅游。在饱览壮丽山川的过程中，他画了大量的写生作品，特别是他在国外所作的一批探索性小品，极具异域情调。这些作品设色艳丽，构图清新，因其丘壑内营，随手写来，皆气韵生动，在画面中无论当地楼房、人物，甚至汽车都进入了他的笔下，具有非常浓烈的生活气息与时代特征，且这些现代感十足的国画作品并不显得任何的不和谐。这是当今传统绘画应该面对的现代性探索。虽然以现代题材入画有钱松岩等先行者，但与这些先行者试图废弃传统笔墨，而从真山真水中探求原创性笔墨加以表现不同的是，江涛兄在坚守传统笔墨基础上情景交融，富有意境的实践无疑更是一种有益的探索。

        当今时代，是一个审美多元与创作观念异常自由的时代，但江涛兄所坚守的艺术道路却是一条寂寞之路。前不久，我曾参加了当今美术界几位非常有影响的现代派水墨画家的展览。在观展过程中，其中一位画家对自已的创作提出非常理性冷静的反思，认为自己接受的那种西化的美术教育，到现在却不知道怎么继续前进了。我当时在感叹于这位画家自我批判与反省精神的同时，一下为江涛兄所坚守的中国立场和艺术方向而由衷感到高兴。毕竟，撇开与江涛兄的情感因素，我对他笔下那一幅幅从未偏离传统文脉、极具写意精神内核，且极耐久观的传统绘画的存在价值从未产生过些许怀疑。 

2017年11月10日