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江友樵先生的山水世界

转载自:2016-01-27 景暄书屋

黄山写生册页15CM*8cm    70年代创作

 
        最初知道江友樵先生的名字是在微信朋友圈里,友人上传了江先生的《黄山写生》袖珍册,一看之下大为惊异,山光云色中弥漫着发自高古的传统气息,一位当代画家笔下怎会有如此纯正地道的传统山水技法?感觉这位江友樵先生不是“师古人”,他就是“古人”。


        20世纪初,中国山水画的“守成”与“变革”形成鲜明的观念冲突,对立阵营的艺术家们相继抛出了各自的艺术主张并加以创作实践,然而,“创新”的呼声明显高于“继承”。建国之初,古代山水画传统,如何表现自我的审美感受,同时更要反映新的时代精神和气象?这似乎成为那时候每一个山水画家无法回避的难题,而传统延续型画家面临的窘境则尤为突出。同样,江友樵先生也面对这一问题。当然,他以多年的不懈探索给出了自己对于这一问题的回答:承袭传统,进而创造自我,探究古代大家的绘画风格核心,汲取他们的笔墨精髓,作为自己绘画风格确立的坚实基础。


 

1955年仿明人册时江先生29岁,距现在正好一个甲子60年。


        早在1953年,当溥雪斋先生看到江友樵先生21岁时创作的《仿古山水册》时大加称赞,欣然在册后题跋,丝毫不吝溢美之词:“纵横笔墨任天真,写出倪黄倍精神。莫道画坛无古韵,而今又见冷元人。高士风流不可攀,隐将萧散抗荆关。存心得失无古今,且看江郎画里山。”在图册中,江友樵先生传承了中国文人画的图绘形式与艺术精神,从清代正统山水画出发,用传统山水画仿古的创作手段,通过对于“四王”、吴、恽的学习,上溯“吴门四家”与“元四大家”,骎骎入古,苍茫成趣,山岗峰峦、江湖溪涧、松柳杂木、茅舍院落、渔父闲士,没有一笔不是古人。精致的刻画、细腻的皴染,通过繁复的构成与细致的笔墨来造型、造境,笔墨间的空灵多于厚重、精巧多于粗放,在有秩序的严谨的组合中显示出他善于经营的心裁和才情。傅雪斋先生为具眼人,一语道出江友樵先生画中三味。试想一下,在万象更新、百废俱兴的建国初期,像江友樵先生这样全身心的融入传统“文人画”的选择,又是多么的难能可贵。 

                                                   

        创作于1955年的《仿眀贤山水册》,也是江友樵先生研习传统“文人画”技法的作品。地道的水墨,呈现出古朴、苍茂的特色。在这十页画面中,六页临仿自龚贤的《辛亥山水册》,四页来自沈周与文?彰鳌C恳换持校挥行檎派疲挥醒圆挥芍裕辉俳锝镉诰植康目袒拖附诘拿枘。侨窆嶙⒂诨婀钩傻淖非笥胝灞誓庀蟮陌盐眨颈逝诳此迫舨痪獾牟季种幸牌涿钏加虢承模哪芴逑殖銎浼で楹筒呕T粕窖淌鳌迩湃趿⑺久┥幔仁枪糯蠹彝蓟嫘问剑彩瞧淠谛氖澜绲恼媸盗髀叮瞧湫木城樾鞯耐饣逑帧O赶钙范粒岣芯醯接心持帜谠诨蚰诹驳亩髟谥С抛呕妫钊诵亩


        中国画传统悠长且博大,学习古代绘画传统不仅仅是喊喊唬人耳目的口号,积年累月百遍千遍地临摹,长期的技法训练,笔墨功力的积累,再将古人的法度带到自然里去验证,沉浸在先贤的天地里。这条修炼之途简单而彻底,它的难度体现于到处布满魔障和桎梏。自古以来,不知有多少人未能摆脱古法困境而淹没在历史的长河中,浮而无根之人最容易走火入魔而迷失自我。江友樵先生情系古典,标举逸品士气,从容不迫,不断溯流而上。“聪明人下着苦工夫”,超清入明,直追宋元,独辟蹊径,终得正果。

        江友樵先生崇拜宋元明清文人画传统,他竭力撷取古人山水的片段加以解构、变形、重组,在领悟古代山水景物微妙关系的基础上延伸与发展传统山水图式,在日新月异、流变易动的生活中追求古人的意义。何为古意?我们研习宋元明清,不是要回到宋元明清,而是要重拾古人之精神。所谓“古人精神”,就是功力的深厚和学养的完备。在传统绘画里,人们可以在山水间纵情周游,如今,我们的生活和古人的传统几乎隔绝,艺术真正的品质是心灵的品质,寄情山水就是为了人品的陶冶与提升。尽管江友樵先生沉醉于古代绘画传统,他的山水画很大一部分是在研习、主动接纳并复制传统,但他并不是简单的追古,也不是纯粹的拟古,而是为自我创新与超越所做的努力。他不只是从这些作品中学习绘画的技能与图式,更重要的是培养对于经典风格的一种感悟力和品位。通过揣摩、解读历代诸家诸派的精品力作,从中体悟到了何谓高古、天朴、野逸与文雅。排除众多的困扰与迷茫,执著于适合自己的道路,明辨古人与造化、无法与有法、延续与开拓。


        “外师造化,中得心源”,这是中国画创作永恒的命题。“造化”即自然,“心源”即画家内心的感悟。“外师造化,中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然的师法,但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美,对于这一转化过程,艺术家内心的情思和构设是不可或缺的。“外师造化”最为直接的方法就是“写生”。写生一道,始于北宋时花卉翎毛,谓得自然之趣,重在写物之生意也。20世纪初,西学东渐,中国画坛前贤倡扬山水画写生,深得人心。“写生”观念被普遍认同,在中国画创作中具有重要的意义,如俞剑华所述:“今日而欲变陈陈相因,奄奄无生气之临摹山水而欲为生气勃发、气韵生动之创造山水,非人人从事于实地写生不可,所谓行万里路,所谓师古人不如师造化”。强调“写生”在20世纪初期确实具有尖锐的文化针对性,但“写生”是否是挽救近世中国山水画衰颓的“良方”,未有定论,但人们普遍认为,复兴唐宋绘画传统的希望托付于“写生”一途。中国近现代的名家大师,如黄宾虹、徐悲鸿、张大千、李可染、陆俨少、岭南诸家、长安画派、新金陵画派等辈,无论新派,抑或旧派,无一例外涉足写生。综观前辈写生之道,大致有两种:其一为现场实写,临景创作,如刘海粟、李可染等,其二为目视心记,观其大概、感受为主,或勾、或画,或速写、或构图,以为创作之先,以黄宾虹、张大千、傅抱石等为代表。此二途虽同曰写生,然而方法不尽相同,所得到的效果亦不同。江友樵先生的选择则是“近师古人,远参造化”,并将这二者有机的融为一体。我们从其创作的《黄山写生册》、《三峡写生册》、《长江写生册》、《焦墨山水册》等作品能够充分感受到江友樵先生的写生创作理念。



 

 
        在这些写生册中,江友樵先生用其偏爱的墨笔,以大胆取舍的山石组合,绵密到位的用笔皴写,表现出用传统山水画语言进行山水写生的纯熟技巧。这些画作看似传统,却不觉老旧,在景致搭配、图式结构上有着自己的新意。他往往视野开阔地取大角度大场景,以大山水大丘壑入画,构图上力求饱满、大度,在笔墨语言的组织上,追求单纯中的丰富和表现中的严谨,使得画面更具有视觉张力和厚重感、分量感。茫茫山川,荫荫树林,或云烟渺渺,或松涛阵阵,或水声潺潺,空寂无人,兼具南方山水的清新雅致和北方山水的雄浑苍茫,体现出一种既明亮又萧散的情境。他还以各种不同的线条与皴法勾写出山形的轮廓和结构,概括、简洁、注重墨线的排比与勾线效果在抽象的符号组合中展现出一种理想化的图式,而皴、擦、点、划亦非常凝练,丝丝入扣,未有丝毫轻佻浅薄,古拙工致,画面中俨然有古意蔓延。

        江友樵先生在大自然中体察造化之妙,探寻真山真水的内在精神。他在临摹与写生的基础上综合取舍,坚执地走着自己的路。在表现技法上,他着力于发挥笔墨的表现性,尤其善用枯笔浓墨、中侧锋互用来塑造刻画物象,他的用笔盘旋起伏,收放自如,既以朴拙的形式塑造出胸中意象,又最大限度地保持了笔墨自身独有的审美魅力。画面中处处体现着用笔的提按、顿挫、行止、徐疾,线条的曲直、方圆、转折、刚柔,墨色的清浊、润燥、干湿。画面中节奏与虚实关系巧妙处理,恰到好处地表现出山水的雄奇秀丽、四时寒暑与阴晴云雨的典型视觉特征。读江友樵先生的山水写生作品,我们会不自觉地随着其笔墨的律动而进入到他独特的境界之中。或湖山烟雨,或山峦风云,或秋江帆影,或水天一色,有时一片氤氲,有时一片清气,有时杳杳漠漠,似无名状,有的磊磊落落,风采飘然。身在千山万壑、重山叠嶂之间,人与自然浑然化一,表现出来的却是“疏朗、空阔、高远之画境”,一切似乎都在大气流衍中生成并显露出勃勃生机。

 

 

绢本山水册创作与50年代,渴笔焦墨与绢本结合,尤为幽深。


        江友樵先生注重传统山水画意象的抒写,但绝没有脱离对客观自然山水的认识和感受,也没有做传统笔墨程式的简单组合。在与大自然的对话中,他不断从大自然中获取新的审美感受,借助山水画作为媒介,抒写自己对自然的感悟、对人生的思考,形成了根植自然、直抒胸臆的创作取向。他把对山水的笔墨性表现与对情感底蕴的探索,转化为一种内在的文化情怀。自然的物象一旦进入了画家的情感范围,原来的自然物象便被赋予了“人化”的意义,成为凝聚着画家感情的意象,从而完成了心象、心迹、心声的转化。于是,江友樵先生笔下的山水写生作品不仅是描写一山一水,而是综合了其对自然的直观而深刻的感知,将山川、白云、树木、花草、亭台等一一符号化,自如而无序地铺陈于画面,通过浓淡干湿的水墨变化,使画面在具有笔墨趣味的同时又富于情感律动。它不再是苍白的图式摹写与简单的对物写生,而是出自创造过程的审美对象。这样的意象,成为画家生命的内在部分,并始终接受心灵的作用,进而转化为情感形式,显示出独具面貌的个人风格特征性。在江友樵先生的山水写生作品中,情感与山水发生着潜在的感应与和谐,凭借山水的笔墨表现,情感意绪获得延伸与强化。于是,江友樵先生的山水具有了丰富的内在艺术气质和鲜明的文化个性。


        江友樵先生的山水画创作的源泉主要来自于无比卓越的中国古代绘画传统,而不仅仅依靠对景写生,传统中国画的语言模式更能激起他的创作欲望,更能抒发他的激情。然而,对于眼中自然景物的描绘,又使得原本程式化的绘画语言得以充分的解放,使得内心的情绪得以寄托。他对中国画传统的学习、撷取,是立足于当代视角的,并非简单的摹古。虽然大多是以传统山水画的样式为其形式特征的,但江友樵先生运用古人的笔墨图式抒发自己的性灵,以其特有的视觉图像语言,发掘出了中国古典文化形态中的当代价值与当代意义。不管是高头大轴,还是袖珍小品,江友樵先生都是直接落墨、信手挥写、笔笔生发;或皴擦渲染,或勾勒点厾,全凭性情驱使,放笔直取,形成了颇具韵律感、节奏感的笔墨符号,呈现出充满内蕴的动感,但这种动感绝无躁动和张扬,却分明透出深沉质朴的气象,激荡着我们的心。




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